La jetée

Chris Marker (sceneggiatura e regia) lo definisce nei titoli di testa un fotoromanzo e non un film. E in effetti in tutta la mezz'oretta di questo cortometraggio ci sono solo pochi secondi di immagini in movimento, giusto nel mezzo, a riprendere il risveglio di lei. Un colpo di scena poetico che vale più di mille effetti speciali. Per il resto ci sono "solo" fotografie che spesso simulano il movimento grazie al bel montaggio.

A quanto ho letto da qualche parte, questa realizzazione così inusuale sarebbe necessità fatta virtù. Marker aveva abbastanza soldi per noleggiare una macchina da presa per mezza giornata e non di più, e dunque ha trovato un modo alternativo per raccontare la sua storia che riuscisse a non sforare questo draconiano limite.

Abbiamo quindi l'impressione di sfogliare un album fotografico, seguendo il narratore che in voice over ci racconta cosa è successo. Oppure quella di rievocare ricordi che ci balenano come immagini più o meno scorrelate nella memoria, mentre una voce dentro di noi cerca di seguire il filo dell'intricata matassa.

Chi non si farà sfuggire una esplicita citazione a Vertigo, La donna che visse due volte, di Alfred Hitchcock, avrà il piacere di scoprire la fonte dell'ispirazione di Marker.

La terza guerra mondiale ha distrutto il mondo, i pochi superstiti sopravvivono malamente sottoterra, al riparo dalle radiazioni. Il protagonista (Davos Hanich) è stato fatto prigioniero, e i suoi carcerieri stanno sperimentando il viaggio nel tempo come tentativo di ottenere le risorse necessarie a superare la fase di stallo. Incredibilmente ottengono risultati positivi, se non fosse che gli umani mal tollerano mentalmente l'idea stessa, e gli sperimentatori danno tipicamente fuori di matto. Il nostro uomo, invece, ha una singolare fissazione per un fatto avvenuto nel lontano passato, quando lui era un bambino, che gli permette di saltare tra i due periodi senza eccessivi problemi. Il punto chiave della sua memoria è Lei (Hélène Chatelain), una bella donna che è presente nel suo ricordo e che non riesce a dimenticare. Giunto nel suo passato, la cerca, la trova, tra i due cresce lentamente una bella intesa.

Quando i carcerieri si rendono conto che Lui è pronto, lo spediscono nel futuro, dove riesce a trovare la fonte di energia richiesta. Esaurito il suo compito Lui si rende conto che potrebbe essere eliminato da un momento all'altro. Per sua fortuna gli umani del futuro che ha incontrato, gli propongono di tornare tra loro, scappando così dal suo destino. Ma Lui non può lasciare Lei, e chiede invece di essere rimandato nel suo passato. Nonostante che, affrontando la cosa con logica, non possa che essere ovvio che in qualche modo il paradosso di un Lui duplicato si debba pur chiudere.

Il processo

Le variazioni rispetto al romanzo originale di Franz Kafka sono tutto sommato minori. La regia di Orson Welles rende bene le atmosfere da incubo grazie anche ad una bella gestione di luci, ombre e inquadrature che fanno pensare all'espressionismo tedesco.

Il ruolo di Josef K. è interpretato egregiamente da Anthony Perkins (su cui già pendeva l'alone che gli ha lasciato per tutta la carriera il personaggio di Norman Bates), attorno a lui si agitano una pletora di personaggi secondari che, a parte l'avvocato (lo stesso Orson Welles) che dovrebbe difenderlo dall'incomprensibile processo che perseguita il protagonista, sono soprattutto femminili, con in bella evidenza Romy Schneider (post-Sissi) nel ruolo della segretaria/infermiera/cuoca/amante dell'avvocato, e poi Elsa Martinelli (la moglie dell'usciere del tribunale) e Jeanne Moreau (coinquilina di K.). Piccolo ruolo anche per il recentemente scomparso Arnoldo Foà, è l'ispettore che arresta K.

La storia trasuda di un pessimismo che non si può fare a meno di definire kafkiano. K. si sveglia e scopre di essere in stato di arresto per un reato che non si sa quale sia. Tutti i suoi tentativi per difendersi, o almeno capire di cosa sia accusato, sono vani. La conclusione è tragica.

L'angelo sterminatore

In Midnight in Paris il protagonista, nostro contemporaneo che passa le notti nella Parigi degli anni 20, si toglie la soddisfazione di suggerire a Luis Buñuel di fare questo film suggerendogli in modo essenziale la trama: un gruppo di persone, dopo aver cenato a casa di uno di loro, non riescono più ad abbandonare la sala. Buñuel non capisce, sembra quasi oltraggiato da tale insensatezza. Chiaramente il vero Buñuel non avrebbe mai reagito in quel modo, ma nel contesto del film la scenetta è molto divertente.

Non vedevo questa pellicola da decenni, e ne avevo un ricordo piuttosto sbiadito. Al punto di non notare come la scena della cena in Hollywood party sia chiaramente debitrice della cena di questo film. Avevo invece miglior memoria di un altro capolavoro buñueliano, Il fascino discreto della borghesia, e ho invertito le dipendenze.

Buñuel ha una limpida impostazione postmoderna e quindi non se ne avrà a male se leggo il suo lavoro a mio modo. Io ci ho visto una critica al nostro modello economico, con un evidente accenno alla crisi corrente. La compagnia alto-borghese siamo noi, ricco occidente, che ci siamo scollati dalla realtà, diciamo e facciamo cose assurde. Non capiamo bene come, ma finiamo in una situazione che sembra disperata. Ma in modo ancor più inesplicabile ne usciamo. Impariamo qualcosa? Buñuel ne dubita.

Il punto debole di questa interpretazione è che il film risale a mezzo secolo fa. Ma per un surrealista del calibro di Buñuel, non mi pare questo sia un problema sostanziale.

Tra le bizzarrie del film ce n'è una, involontaria, che difficilmente può essere percepita dallo spettatore che non sia italiano e con qualche anno di troppo sulle spalle. Il periodo in cui il gruppo di protagonisti resta bloccato nella sala è delimitato nel tempo dalla duplice esecuzione dell'allegro dalla sesta sonata del Paradisi:

Nota ai più come "la musichetta dell'intervallo della RAI".

Lolita

Trasposizione che salva lo spirito del romanzo originario pur apportando dei cambiamenti non indifferenti, sia per ragioni di tempo (la storia del protagonista viene semplificata), sia per ragioni di censura (molto dell'erotismo della vicenda viene solo accennato, o completamente eliminato), sia per sfruttare appieno le caratteristiche degli interpreti. La sceneggiatura mantiene la firma del solo Vladimir Nabokov ma si sa per certo che Stanley Kubrick, oltre alla regia, ne ha curato le molte variazioni, in accordo con l'autore del libro.

La drammatica storia è quella di un professore di letteratura europeo (intepretato da James Mason) che giunge negli USA, prende una cotta per una ragazzina (poco più di una bimba) e piega il resto della sua vita a questa passione, giungendo ad un tragico epilogo. Una tragedia, dunque, ma sia nel libro che nel film la si riesce ad affrontare usando toni lievi da commedia. Nel film l'alleggerimento è operato anche grazie all'espansione del ruolo dell'antagonista, affidato ad un Peter Sellers decisamente in forma.

Il remake del 1997 di Adrian Lyne (Jeremy Irons nei panni del professore) punta invece tutto sull'aspetto della tragedia, e mi pare che dimostri come questo sia un errore.

Interessante la struttura narrativa voluta da Kubrick, dove nella prima scena (in cui, fra l'altro, Sellers cita scherzosamente Spartacus, il precedente lavoro dello regista) si dà via il finale (il professore uccide il suo antagonista) creando quindi un parallelo con Quarto potere e spostando dunque l'attenzione sul personaggio dell'antagonista.

I giorni del vino e delle rose

Blake Edwards è ricordato prevalentemente per le sue commedie, che del resto sono davvero efficaci, ma si è dedicato anche a temi drammatico-sentimentali con ottimi risultati. Il titolo che viene immediatamente in mente in questo caso è Colazione da Tiffany, con una indimenticabile Audrey Hepburn che strimpella amabilmente fuori sincrono Moon River dalla premiata coppia Henry Mancini - Johnny Mercier.

Ma l'anno successivo esce Days of Wine and Roses, anche qui con una canzone di Mancini-Mercier, non così memorabile ma che fu comunque anch'essa premiata con l'oscar. E le analogie non si fermano qua. Anche qui c'è una storia d'amore che finisce male, legata a temi sociali piuttosto tosti. E anche qui il cast ha protagonisti di tutto rispetto: Jack Lemmon e Lee Remick.

A sorpresa, in una parte piuttosto secondaria, c'è pure Jack Klugman, meglio noto (ahilui) come il dottor Quincy dei telefilm, in uno dei suoi pochi ruoli decenti sul grande schermo assieme a La parola ai giurati. Stranezza aggiuntiva, Klugman è un tipico attore televisivo e questi due film sono basati entrambi su un soggetto nato per la televisione.

La sceneggiatura ha in effetti delle debolezze, dovute anche al mutare dei tempi. In breve la storia è che Lemmon alza parecchio il gomito, praticamente per lavoro, fa il PR, il che a quei tempi negli USA voleva dire praticamente organizzare festicciole con donnine allegre. Vista la cronaca di questi giorni si direbbe che in Italia siamo indietro di mezzo secolo. Conosce la Remick, in quanto collega, si piacciono, si sposano, hanno una figlia. Problema è che diventano entrambi degli ubriaconi, rovinandosi la vita. Lemmon riesce a venirne fuori, lei forse no.

Le parti in cui ci viene fatto vedere lo squallore dell'ubriachezza e che illustrano il funzionamento dei gruppi degli alcolisti anonimi risultano noiosette - ma ai tempi deve essere stato impressionante per il pubblico.

Bizzarro, sempre in prospettiva, vedere come alla riunione degli alcolisti anonimi tutti fumino senza ritegno - la stanza è praticamente avvolta nella nebbia.

Il buio oltre la siepe

La storia è modellata sull'infanzia di Harper Lee, che aveva scritto un romanzo semiautobiografico, adattato subito dopo per lo schermo. Il tema dell'infanzia, dei rapporti con il mondo degli adulti, dell'importanza del modello comportamentale degli adulti, si mescola a quello del razzismo, allora imperante negli USA, soprattutto in un piccolo paesino del sud, e anche quello del rapporto con la malattia mentale.

Un filmone non semplice, dunque, che si direbbe più adatto ad un pubblico europeo che americano. Eppure risulta uno dei più amati oltreoceano, soprattutto se si parla di gente che abbia già una certa età. Merito certamente della storia originale e della convincente interpretazione di Gregory Peck, nel ruolo del protagonista, Atticus, un avvocato molto alla mano a cui, a quanto dice una vicina, è toccato in sorte il destino di fare un lavoro che è necessario ma nessuno vuol fare.

I tempi sono un troppo lenti, al metro corrente, ma ciò è giustificato sia dall'età della pellicola, mezzo secolo, sia dall'ambientazione, il placido e sonnacchioso midwest.

Il titolo italiano è stato scelto, come spesso accadeva soprattutto in passato e, ahimè, anche ai nostri giorni, a pera. L'originale To kill a mockingbird (uccidere un tordo) è una delle principali chiavi interpretative del film, mentre Il buio oltre la siepe allude a una cupezza e a una chiusura che non ha un gran riflesso sull'opera.

Da notare la presenza di Robert Duvall, al suo primo ruolo significativo sul grande schermo (a dire il vero appare per pochi minuti, e ha il ruolo del demente - che però è quello che permette il lieto fine) e il fatto che, essendo basata sull'infanzia dell'autrice, uno dei caratteri è basato su un noto amico della Lee, Truman Capote. La cosa viene accennata anche in Infamous.